1 CONGRESO NACIONAL-CULTURA:TEORIA Y PRACTICA.

Acerca del congreso de Cultura: Teoría y Práctica -Quito .Octubre 2006

a.-Fue un acierto la convocatoria que hizo el Departamento de Educación y Cultura del Distrito Metropolitano.
b.-La cita que convoco a numerosos actores de la Cultura entre ellos intelectuales, artistas, gestores culturales, promotores, comnicadres y entes institucionales como los municipios de Loja, Quito, Cotacachi, Tulcán para dar a conocer los logros obtenidos en sus direcciones de Cultura
c.-La presencia del Fondo de Cultura y la ausencia de representantes de Banco Central en el área cultural, del Ministerio de Educación y Cultura, de Patrimonio Cultura ,revela la falta de un sistema de red de comunicación dentro del marco de una política cultural planificada entre entes del Estado.
d.-Existe la observación si el Congreso fue para elaborar una estrategia direccional que permita una participación democrática de todo los gestores o actores culturales o solo fue una convocatoria unidireccional en la cual los entes públicos dieran un informes detallado de la labor de su gestión durante el periodo de gobierno municipal.
e.-El debate que genero cada uno de las participaciones, que luego fue restringido a un método de preguntas escritas”por falta de tiempo” produjo el efecto de control instucional, limitando el derecho civil a criticar ,debatir y sugerir.
f.-La falta de tiempo (tres días) fue un factor negativo para este congreso nacional en donde las políticas culturales de una nación acta en juego.
La justificación de un bajo presupuesto para la realización de este evento. $ 8000.USD contrasta al financiamiento que se da a cualquier espectáculo de un festival: Quito Fashion organizado por el Municipio que a criterio de un funcionario publico es de $ 300000.USD.
Pondríamos el ejemplo del pago por la difusión a través de medios internacionales de un evento de belleza que se realizo en las afueras de la Iglesia de San Francisco para las fiestas de Quito en el 2005.Difusión y promoción que nunca se realizo donde este dinero fue gastado inútilmente.
g. -Vale destacar valiosas participaciones de los panelistas como Alejandro Moreano en su discurso de la “globalización de los que dominan” y de la “globalización de los dominados” que podría decirse de la emergencia de la presencia en la palestra social de los excluidos de los procesos de cambio y transformación. de la Cultura que son en realidad los actores y productores de Cultura.
La inquietud que dejo Errando Tinajero que siendo secretario de la Casa de la Cultura del Ecuador fue el único personero publico que no patrocino las gestiones y estrategias de la Institución. . A manera personal hablo sobre diferentes procesos de la cultura, la identidad, la globalización .Pero el punto más inquietante es si existe ahora o no? El intelectual y para que sirve .Podríamos decir que el intelectual existio, existe y existirá siempre y cuando su reflexión sea no solo teórica sino practica. El intelectual de ahora de estar involucrada en las transformaciones sociales y en laceración teórica a nuevos postulados éticos y morales que sirvan como códigos a su sociedad para la convivencia ,solidaridad y evolución material y espiritual.
Lo que no debe existir es el intelectual de asiento, en vocero o el activista que esta atrás del escritorio y que escribe y relata diagnostico consabidos.
Una invitación a la provocación constructiva elaboro Paco Velasco, al declarar que hay que diferenciar la actividad cultural al de espectáculo para las masas, ese espectáculo que distrae, entretiene, pero que no es autentico, que es pura ficción, pro simulacro como aquellos programas de televisión, pueriles, aberrantes, que se burlan de ahí realidad social ,una toma de posición acaso anárquica es la opción para ser escuchados, notados para poder ejercer el derecho y el deber de hacer cultura.
H.-No existe una toma de acción y de reconocimiento de lo que somos. La falta de comunicación entre los actores culturales que llegaron al evento se noto .las diferentes delegaciones incluso de las mismas disciplinas actuaban indiferentes entre si
.Cada uno con su planeamiento, con una solicitud para ser insertado en el programa cultural, pero sin una estrategia general para ser evaluado en el congreso de manera publica.
I.- Se debe tomar en cuenta a los actores culturales y artísticos como formadores, y que no sean utilizados como actores emergentes y de relleno.
Debe haber una política cultural clara y participativa y transparentar los gastos y que sean utilizados de manera eficiente.
Debe haber más apoyo a los gestores y actores culturales y artísticos nacionales para que elaboren proyectos a mediano y largo plazo para la difusión, desarrollo y producción de estos proyectos independientes de cualquier autoridad, dando así libertad para su quehacer creativo.
Quisiera finalizar con la observación de la riqueza cultural de las diversas culturas que integra nuestra nación, riqueza que ha sido tomada en cuenta solo para el mercado turístico .Es hora que los entes públicos y privados tomen la Cultura no como el gran negocio ni como un gran espectáculo de variedades, sino como identidad que nos permita unirnos y desarrollarnos como un pueblo con grandes potencialidades.

JOSE LUIS BREA

Este articulo escrito por J.l.Brea .Es de lo mas interesante en lo que se refiere al arte.a la cultura en los momentos actuales
Por un arte no banal -Manifiesto- Por José Luis Brea
"La totalidad del mundo del arte ha alcanzado un nivel tan bajo, ha sido comercializado hasta un grado tal, que el arte y todo lo que tenga que ver con él se ha convertido en una de las actividades más triviales de nuestro tiempo. El arte en estos tiempos se ha hundido hasta uno de sus más bajos niveles en la historia, seguramente incluso inferior al de finales del XVIII, cuando ya no había gran arte, sino pura frivolidad. En el siglo XX el arte está jugando un papel de puro entretenimiento, como si viviéramos una época diver-tida, ignorando todas las guerras que experimentamos como parte de lo que somos".
Marcel Duchamp.

Sobre el lugar de la cultura en nuestra época
1. Ninguna de las certidumbres que sostenían el modo de representar el mundo propio de las sociedades occidentales se mantiene ya en pie. La cultura, en su forma actual, ha perdido su potencia para cumplir alguna función simbólica; su capacidad para organizar el espacio de la representación. La cultura, en su forma actual, se ha convertido en un apéndice banal e inocuo de la industria del entretenimiento -y su capacidad de fundación o transformación de los mundos de vida ha sido plenamente absorbida y reconvertida en mera eficacia legitimadora de los estados de cosas existentes.
2. Las aspiraciones de la especie hombre sobre la tierra y en relación con su propio destino han quedado reducidas a una lógica de la supervivencia carente de horizonte y proyecto. Persistir en el ser es para el hombre, a estas alturas de la historia, ya un logro.
3. La evolución de lo humano en el tiempo ha quedado donada a la espontaneidad de una lógica ciega, al azar de una combinatoria ajena a toda legislación del espíritu o la voluntad. La cultura ha caído bajo el peso de las fuerzas de entropía que regulan la espontaneidad del devenir, convertida la nuestra en parte indistinta de la "historia natural".
4. La estetización de los mundos de vida que se ha producido como consecuencia de la extensión generalizada de los media y las industrias de la imagen -publicidad, diseño, ...- es banal. Esto es: carece de consecuencias tanto de cara a la emancipación del ciudadano como de cara a la reapropiación por el sujeto de la totalidad de su experiencia.
5. La expansión del arte en las sociedades contemporáneas es un efecto engañoso de la estetización banal de los mundos de vida. El único y deplorable efecto de esta estetización mediá1tica de los mundos de vida proyectada sobre la esfera del arte es su banalización.
6. El más grave efecto que en este proceso sufre el arte es, con todo, su instrumentalización como dispositivo de legitimación. El enemigo mayor de un programa crítico refinado a una conciencia de complejidad no debe ser hoy pues el "arte estetizado" -cuya irrelevancia es evidente-, sino cl arte que en su pretensión de radi-calidad no sirve sino a la legitimación, por postulación fantasmagórica de un lugar otro, del proceso de estetización banal de los mundos de vida.
7. Toda producción cultural está sometida a una lógica del tiempo que le retira a medio plazo su fuerza transformadora, absorbida por el sistema general de organización de los mundos de vida -en tanto forma institucionalizada. Como tal, toda producción cultural esta abocada a perder tarde o temprano su capacidad de alteración de la lógica de las instituciones.La toma de conciencia de esta dialéctica lleva a las formas temporáneas a anticipar su absorción, apenas "simulando" su previa condición revolucionaria -y ello sólo para obtener garantía de acceso a una dinámica que reclama esa apariencia radical como pasaporte de ingreso. Es preciso escapar a este destino cínico propio de las formas de la cultura contemporánea.
8. Es necesario transformar radicalmente la forma contemporánea de la cultura si se pretende que recupere su poder simbólico, de organización y transformación de los mundos de vida. Es tarea del programa crítico combatir con todas las armas posibles el proceso de sistemática banalización y depotenciación simbólica de la cultura.
Sobre la crisis de la representación
9. Dos grandes pilares han caído irreversiblemente: la razón y la historia. Queda uno aún más principal -y es su tambalearse a lo que hoy asistimos. La idea misma de representación.
10. ¿Podríamos "representarnos" la hecatombe de la idea misma de representación? ¿Y cómo? -es éste el brutal desafío que la época nos depara. Un desafío que postula el único verdadero lugar del arte en nuestros tiempos. El espacio en que éste podría recuperar su función simbólica.
Sobre la "corrección política" y el multiculturalismo
11. Lo que inocentemente tomamos por multiculturalismo no es más que la expresión consoladora de una vieja mala conciencia que se instala entre nosotros para ayudar a ignorar lo fallido del proyecto humanista y disimularlo bajo la máscara de una hipócrita asunción de culpa por el colonialismo ejercido sobre los otros -eso sí, "en tiempos pasados".
12. La " corrección política " es una estrategia de enmascaramiento ideológico de las contradicciones culturales y sociales del capitalismo avanzado
13. El multiculturalismo es una estrategia paternalista mediante la cual la cultura occidental ensaya mantener su condición hegemónica -astutamente transfigurada en apertura metadiscursiva a la presencia de la diferencia. En el "multiculturalismo" actual, falsamente tomado por mestizaje, la occidental pretende convertirse en metacultura, en "cultura de culturas", ya que no le es dado mantener su hegemonía horizontal.
Sobre ( contra) el populismo estético
14. La multiplicación del número de receptores no debe nunca ser considerada rasgo de valor de una política cultural. La permeabilidad extrema de la retícula de circuitos comunicacionales de las sociedades contemporáneas garantiza que cualquier mensaje con una tonalidad intensiva suficientemente elevada podría acabar por alcanzar, en resonancia, hasta el último rincón del mundo, hasta el último sujeto de experiencia.
15. Es preciso acabar con el lamentable populismo estético que, con la excusa de la mayor accesibilidad pública de las masas a los lenguajes especializados, está liquidando todo el potencial de lo artístico para intensificar, trastornar o modificar las formas de la existencia.
16. Bajo el punto de vista de una lógica de las intensidades, es preciso defender espacios acotados de circulación de la mercancía-cultura. Sólo en el contexto de tales "circuitos-micro" puede esperarse la aparición de un producto capaz de responder activa y críticamente a la extrema problematicidad conceptual del estado epocal de los lenguajes y las formas de la cultura.
Sobre el arte público, el sociológico, y el pretendidamente 'político ".
17. La carencia de contenido revolucionario de la figura que postulaba una superación del estado escindido de la esfera del arte, tal y como esta figura se ha cumplido en nuestras sociedades mediáticas, debe resultarnos moralmente inaceptable. Ello sitúa nuestra resistencia a representarnos como cumplida la extensión plena del dominio de la institución-Arte a la totalidad de los espacios de vida, y explica la pertinacia con que el arte actual se empecina en "simular" una distancia infranqueada sobre la que reivindicar todavía la vigencia de un necesario programa de "superación" -la superación de una separación que, de hecho, ya ha dejado de existir.
18. Esta capacidad de al mismo tiempo simular una insuperada distancia entre la institución-Arte y el espacio de vida cotidiana, por un lado, y de insistir por otro en proclamar la necesidad de su superación, es la que sienta el (falaz) fundamento actual del "arte público" y el "arte sociológico", como expresión de una falsa conciencia pretendidamente "revolucionaria" que sintomatiza el vértigo de nuestra " decepción instruida" -de tardíos nihilistas postilustrados.
19. El arte público pretendidamente más politizado ha perdido su capacidad para alterar la lógica de las instituciones -en cuanto ésta se ha extendido hasta abarcar su dinámica en términos de espectáculo, reaproximando su naturaleza y función públicas a la de monumento.
20. El arte público meramente refleja, bajo apariencia de denuncia, las contradicciones culturales del capitalismo avanzado, de las que se constituye en paradigma máximo -en cuanto su presencia en el dominio efectivo y no separado de la vida cotidiana produce no sólo discurso ideológico, sino también fantasmagoría, plasmación e implantación de la ideología como aparente e impla-cable "realidad".
21. La representación crítica de las formas sociales contemporáneas es tolerada y alentada por la industria de la cultura actual, ya que su status quo obtiene de ella la sanción de legitimidad que otorga el efecto de trasparencia que su sola existencia como fantasmagoría, supuestamente "real" , produce -lo "otro" existe, se pretende.
22. El arte sociológico debe acertar a representar no sólo las contradicciones de la sociedad en que aparece; sino su propia inoperancia para alterarlas. Sólo en esa medida -en tanto sea al mismo tiempo denuncia de las contradicciones que en el contexto de las sociedades actuales dan función también al arte- conseguirá abrir la distancia crítica que podría constituirle en otra cosa que pura ex-presión ideológica y legitimadora, en pauta dominante del capitalismo avanzado.
23. La proliferación actual del arte sociológico expresa, de hecho, no sólo la insatisfactoria constitución de las sociedades contemporáneas -sino también la insatisfactoria, por depotenciada, función que el arte cumple en ellas, la conciencia de insuficiencia que respecto al arte experimentan las nuevas generaciones.
24. La negatividad crítica del arte actual naufraga una y otra vez en su naivité. Cualquier orden de complejidad en la producción de la distancia crítica ha sucumbido a la capacidad de absorción de un sistema que se alimenta de la cantidad de (supuesta) negación que induce. Desesperados de hallar en las respuestas complejas una eficacia crítica, los artistas más simplones de nuestro tiempo se han refugiado en la mera enunciación provocona. Ello no causa sino irrisión y profunda lástima por la heredad de una causa de la que inocuos principiantes -meros repetidores del sonsonete del agit-prop- se pretenden administradores.
25. La actual "politización" del arte se mueve en el orden de una mera "estetización de lo político" -fenómeno cuyo carácter antirevolucionario, por no decir que abiertamente fascista, quedó hace demasiado tiempo establecido. La "politización del arte" con que todavía hoy cumple responder requiere un afinamiento cada día mayor en la comprensión de lo que esa fórmula significa.
Sobre arte y vida, y la estetización banal de la existencia
26. Lo que llamamos "vida " no es sino la forma en que ésta está colonizada y sometida a la estructuración que le impone una organización interesada de las relaciones sociales. Si el arte no logra separarse de la vida a la busca de una distancia crítica, entonces se constituye inevitablemente en mero reflejo especular -por ende legitimador- de esa organización.
27. El estado actual de estetización de la vida es banal, y no constituye forma alguna de realización utópica del programa vanguardista de identificación arte = vida. Sin embargo, sí conlleva una forma implícita de "muerte del arte" -como desvanecimiento de la existencia separada de éste, como pérdida de su valor simbólico.
28. El hombre ha perdido toda capacidad de darse una representación orgánica de sí mismo. Es tarea del arte alumbrar espacios de la representación que consientan al hombre construirse una imagen de sí, restituida cuando menos como totalidad inestable en su diseminación perspectiva y fragmentaria -tarea tanto más trascendental cuanto que el hombre es precisamente aquel ser que coincide milimétricamente con su propia representación, aquel ser que no es nada fuera de ella.
29. El arte es un prelenguaje. Sienta las premisas sobre las que se constituye toda capacidad de emparejar las palabras y las cosas. Esta capacidad es por entero arbitraria y su economía fiduciaria se rige por una opción profunda, estética, por una intuición genérica de lo que significa ser conciencia.
Sobre la función simbólica del arte y la producción del sujeto
30. Una ideología, una cultura, se construye como sistema de creencias tácitas a partir de una especulación sobre la relación en que se encuentra el usuario de sus lenguajes con el tiempo; esto es: cuáles son sus expectativas de existencia, cuál es su relación con la muerte individual y cuál es su relación con la especie.
31. Toda enunciación perteneciente a un sistema de lenguajes dado reproduce, como efecto retórico asociado, una determina-da idea del sujeto enunciador -aquella que establece las creencias que soporta el sistema en relación a su existencia individual.
32. Es tarea del arte producir ese efecto de creencia en la relación de la existencia del sujeto con su muerte como condición de posibilidad de un empleo cualquiera del lenguaje -de un empareja-miento cualquiera de palabra y cosa. En cualquier enunciado se produce, además de lo que se dice, a aquél que habla. Producirle en primera instancia es una tarea del arte.
33. Producir al sujeto de todos los enunciados posibles de una cultura naciente es la tarea que el nuevo arte debería abordar. En ello tendría lugar una recuperación de la capacidad simbólica del arte.
34. Es preciso establecer el espacio virtual de la totalidad de los enunciados posibles de nuevas formas de cultura, a partir del trazado de nuevos mapas cognitivos que nos permitan construir nuevas formas de relación con el mundo y los otros, y la totalidad de las mediaciones que administran esa relación.Es ésta -la preproducción de formas de cultura nuevas- la única tarea verdaderamente política que concierne al arte -la única forma no deponteciada de acción política hoy por hoy, de hecho.
Sobre las posibilidades de representación de la clausura del espacio de la representación.
35. La indecibilidad del significado pleno, su impresencia, la notrasparencia del mundo a la palabra, a la representación, constituye el límite de la experiencia creadora. La exposición de ese límite -la mostración de la impresencia del sentido- constituye el camino de toda estrategia de clausura de la representación -y consiguiente apertura de un pensamiento desnudo del acontecer, desde el reconocimiento de la precariedad del lenguaje como adecuadamente expresiva de la del mundo, del in acabamiento de la forma como ex-presión de la inclausura del ser en el tiempo.La imposibilidad de la lectura radical, ciertamente, nunca debe ser menospreciada.
36. La representación desnuda del propio espacio de la representación es una estrategia de recuperación de la capacidad simbólica del arte. Es la pérdida de la capacidad de representación lo que caracteriza a la cultura de nuestro tiempo. Representar ese fallo generalizado de la cultura es el único camino a través del que se puede aspirar a restaurar un espacio de eficacia simbólica.
37. En última instancia, el abanico de las posibles estrategias de resistencia a la muerte de la cultura por pérdida de su capacidad de representación se despliega en una misma orientación: la resistencia a su banalización ejercida a través de la exigencia reflexiva.
38. Es tarea de todo programa crítico promover una extrema exigencia reflexiva contra el proceso de banalización que fomenta la percepción distraída inducida por la condición massmediática de toda la industria de la conciencia y el consumo trivial de la mercancía cultural.
39. Cualesquiera dispositivos efectivos para lograr tal fin son válidos, en principio, provengan de los repertorios clásicamente considerados conservadores -como la restauración de la "mirada museística "-, vanguardistas -como la exigencia del shock de lo nuevo-, radicales -como la sistemática puesta en cuestión de lo establecido-, 0 críticos -como la exigencia de autoreflexión y autoanálisis de la obra y sus estrategias enunciativas-.
Sobre el programa crítico y la complejidad
40. La inagotabilidad en el tiempo del significado -el sometimiento de todo proceso de lectura del significante a una hermenéutica interminable- apunta una intuición de la lógica del acontecimiento como ley natural de la caducidad, que funda el lugar potencial 'de asentamiento de una distancia crítica -en el espacio de una cultura.
41. La forma contemporánea que debe adoptar todo programa crítico no puede ser ajena al destino postindustrial que afecta a toda la industria de la conciencia. Cualquier planteamiento, programa o sistema de análisis ha de adaptar su forma externa a los condicionamientos y la complejidad impuesta por el régimen de difusión massmediática a la totalidad de nuestra cultura.
42. Cualesquiera dispositivos críticos deben asumir sin ninguna nostalgia su necesidad de adaptación al contexto técnico de organización actual de la vida de la cultura. La voluntad crítica concebida como exigencia de poder simbólico no puede estar reñida con el reconocimiento de la problematicidad que a la construcción del espacio cultural le impone la complejidad de las sociedades actuales -dada por la irreductible multiplicidad de los lugares en que en ellas se produce, distribuye y consume enunciación, discurso.
Sobre la tarea del arte
43. Es tarea del arte producir la cualificación intensiva de la experiencia que podría revelar negativamente la insuficiencia de la propia representación -dejando a su través intuir el reverso de un pensamiento del acontecimiento. Esta iluminación instantánea - que revela toda la insuficiencia de la cultura en cuyo marco la experiencia se otorga forma- poseería el poder de fundar el nuevo marco genérico de conciencia que sería capaz de reorganizar la experiencia.
44. Es tarea del arte contribuir a una estetización no banal de los mundos de vida. Esto es: capaz de trastornar la vida y la con-ciencia que de ella poseemos de una manera tal que, en última instancia, sirva a la emancipación del ciudadano ya la reconciliación del sujeto con su experiencia.
45. Es tarea del arte ejercer de principio activo en la dialéctica interminable de rupturas y estabilizaciones de las formas de la cultura. Su poder de visión -más allá de la capacidad de representación-, como potencial de revelación negativa, debe ponerse al ser-vicio de un programa crítico de revolución permanente, de transformación continua e inagotable del mundo, de ]a que él mismo constituye el motor y la guía.
46. Es en última instancia tarea del arte iluminar el lugar -el espacio de la representación- desde el que podría realizarse ese trabajo de fundación de las nuevas formas de cultura que permitirían al hombre, a la humanidad, reconciliarse con su existencia. Esto significa: acertar a darse una adecuada autorepresentación -como precisamente aquel ser que tiene esa tarea por misión. El conocer-se y saber algo de sí; merecer ostentar con dignidad el inalcanzable pero irrenunciable rango de verdadera humanidad.

[Este texto fue publicado originalmente en José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996

BARROCO Y CONTRAREFORMA :EUROPA E HISPANOAMERICA

Mural encontrado en las paredes de la iglesia de Santo Domingo -Quito ,dentro de los trabajos de restauracion de la iglesia.presumiblemente en la misma epoca que fue creada(siglo XVI),posteriormente sufrio cambios por mandato de la orden.
Maravall plantea en su obra “La Cultura del Barroco” una serie de criterios que ejemplifican sobre el Barroco y este va desde un estudio minucioso de todos los aspectos históricos del siglo XVII en donde anota que el Barroco no solo fue un acontecimiento artístico en el plano de la pintura, escultura, arquitectura, sino también filosófico, literario, político, militar y que contribuyo a la concepción y comprensión de las ciencias y el comercio, en aquellos momentos tenían su origen ,desarrollo y apogeo .
Para Maravall el Barroco era toda la cultura barroca, con todas las características sociales, políticas y psicológicas, cuyo espectro de influencia abarcaba a casi todo Europa católica y protestante. Hasta los territorios colonizados, con rasgos propios de acuerdo a cada lugar, nación o territorio.
“L a cultura de una época barroca puede hallarse también y efectivamente se ha hallado en países americanos sobre los que repercuten las condiciones culturales europeas de ese tiempo”[1]
“Barroco, es pues, para nosotros un concepto histórico .Comprende, aproximadamente, los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrándose con mayor intensidad con mas plena significación de 1605 a 1650 .Si esta zona de fechas esta referida especialmente a la historia española ,es también con muy ligeros corrimientos ,válidos para otros países Europeos “[2]
“No esperemos encontrarnos con similitudes o parentescos morfológicos que aproximen desde fuera los hechos, ni con manifestaciones de un estilo que inspire desde dentro fenómenos de toda clase: económicos, políticos, religiosos, artísticos y literarios, etc. Pero creemos, si, que en estos casos, en cualquiera de los campos de los hechos humanos se puede hablar congruentemente de Barroco en un momento dado”[3]
La estructura histórica y cultural del Barroco abarca todos los campos del pensamiento y comportamiento humano que recorre desde sus inicios un vasto espacio geográfico y una temporalidad muy larga que se nota hasta nuestros días.
El Barroco sobrepaso los objetivos del Concilio de Trento y su proyecto contrareformista.
La Contrarreforma nació con el Concilio de Trento en 1545 y la evangelización en los territorios conquistados comenzó en 1520 con las órdenes mendicantes cuya labor se iba dilatando hasta 1570-80.
“Desde loas 1550-60 hasta aproximadamente 1585, año del tercer Concilio mexicano, las tres ordenes mendicantes se vieron obligadas a iniciar su reconversión. Siguiendo las normas definidas en el Concilio de Trento y actualizadas por las constituciones de los sínodos diocesanos y concilios provinciales que se reunieron en América desde 1551, los obispos procuraron limitar las exenciones de los frailes y sustituirlos por clérigos seculares a la cabeza de la doctrina.” [4]
Milhou describe históricamente todo un proceso en el cual la iglesia católica apostólica y romana había preparado para erradicar la idolatría y lo pagano en los habitantes del nuevo mundo .Este proyecto Tridentino tuvo como protagonistas a muchos miembros de la iglesia que ejercieron su labor evangelizadora con distintos métodos cuya finalidad era ganarse las almas paganas y adquirir riqueza para la iglesia.
“Tal secularización implicaba la instauración del diezmo”[5]
“Desde 1570-80, gracias a la abundancia de las mandas pías .dominicos, agustinos se convierten en terratenientes .Si los franciscanos no se interesaron por la propiedad territorial, tenían sin embargo ingresos importantes que mantenían con cierta holgura la mas importante red de conventos en Hispanoamérica” [6]
En el ultimo tercio del siglo XVI arribaron los Jesuitas y con ellos una nueva estrategia: un método pacifico y persuasivo cuyos antecedentes tenían ya cierta fama por su presencia en lugares muy lejanos como China y en Iberoamerica: Brasil.
“La propia experiencia de sus colegios, en el antiguo y el nuevo mundo, con su reglamento que asociaba premios y castigos, trabajo y esparcimiento.”[7]
Las manifestaciones artísticas Barrocas entraron en escena para exaltar las sensibilidades de los paganos, era necesario meterles la idea que el demonio existía y que este espíritu maligno vendría por su alma y por tal razón deberían arrepentirse y rechazar sus idolatrías para salvarse. Así surgieron la producción y difusión de imágenes traídas de Europa o reproducidas por talleres ubicados en los diferentes conventos e iglesias del nuevo mundo.
“Los indios de Juli eran vasallos directos de la corona, no dependiendo de ningún encomendero, pero estaban sometidos al tributo y la mita de Potosí .En esta zona preservada a los excesos de la colonización, menos el impacto de la mita, los jesuitas pudieron forjar sus amas pedagógicas y misionales: pedagogía del miedo, al evocar con la catequesis los terrores del infierno según los métodos ignacianos de - la composición del lugar- ;pedagogía de la represión ,al hacer ejecutar los castigos corporales por los fiscales indios ;pero también pedagogía lúdica ya que en la escuela un padre enseñaba el teatro y la danza :organización de la caridad con la creación de un Hospital…”[8]
La contrarreforma era apoyada por Felipe II la consigna era acabar con todos los residuos de la fe musulmana arraigadas de los moriscos en España, pero estas acciones tenían también la misión de acabar a tabla rasa las idolatrías de los aborígenes de Ibero América que aun se hallaban ocultas en lugares y en ritos paganos, cualquier intento de apoyo, ocultamiento y propagación debían de ser combatidos.
Pero no podían acabar con todo y con todos y la estrategia fue “transformándose” de acuerdo a la “circunstancias” y a las “variedades” basadas en acciones “retóricas y espacios “teatrales”” cuyos efectos cinematográficos fueran capaces de “dominar el imaginario” de los aborígenes.[9]
Este procedimiento que originó el sincretismo, método de ocultamiento de sus costumbres religiosas y culturales que utilizaron todos los pueblos que fueron sometidos a la represión contrarreformitas fue poco a poco aceptado por la iglesia en un proceso muy largo.
“Seria erróneo considerar a la masa india como un simple objeto pasivo de la envagelizacion y no ver autenticidad, como sugieren ciertos etnólogos, sino en las estrategias del rechazo de la indiferencia o de la vuelta a la idolatría pesar del colonialismo todos los indios no se contentaron con un mero acto de sometimiento a los –padres- misioneros, aunque en una primera fase la conversión no debía pasar de ese nivel “”los indios fueron sujetos-actores de su propia evangelización” [10]
“Los indios llegaron a transmitir su culto al conjunto de la población, incluidos a los criollos .Habiéndose decidido los jesuitas a respaldar esta devoción mariana.”[11]
Milhou denota las diferencias que marcan los pasos de la contrarreforma como instrumento promulgador de un sistema religioso represivo con pobladores dominados por la conquista con distintas características a las acontecidas en Europa .En Hispanoamérica este sistema duro siglos en cuanto al barroco a diferencia de Europa este sirvió como instrumento cuyas armas eran provocar sentimientos de culpa .dolor y sufrimiento hasta lograr el dominio del imaginario indígena.
Si bien el Barroco sobrepaso las expectativas ideologizantes de la iglesia en la lucha contra el protestantismo y el paganismo, este comenzó, a tener un sistema independiente que logro ser una estructura cultural con diferentes características que dominaría el imaginario no solo de una época sino toda una civilización .Estas motivaciones culturales, artísticas, políticas, literarias y militares siguen vigentes y se observan en los tiempos actuales.
Andrup plantea las influencias del Barroco en la cultura contemporánea

La Contrarreforma se gestó a raíz de la avanzada de la Reforma en los países del norte europeo .El Concilio de Trento dio origen a toda una estrategia de la iglesia católica[12]
Así nace la contrarreforma como un sistema idiologizante que tenia que bloquear anular, los efectos de la corriente protestante e incluso la aspiración era mayor : la de trascender utilizando todos los medios posibles,
“una empresa de conquista, un misticismo activo y consciente cuyo objetivo era de inaugurar una nueva realidad en el margen en el que lo terrenal convive con lo celestial”[13]
Se reactivaron las prácticas piadosas como el culto a las imágenes, el de trasubstanciacion, y la veneración publica de las reliquias de santos, manifestaciones que eran combatidos por el protestantismo.
Surge entonces el Barroco al principio como una tendencia artística que domino todas las manifestaciones artísticas durante siglos. El Barroco traspasa la barrera de lo artístico y llega convertirse en un estilo de vida, de pensamiento y de acción que se observan hasta nuestros días.
Las manifestaciones del Barroco tanto el de Europa como el de Hispanoamérica es estudiado en nuestro tiempo e incluso se revela que existe un Neobarroco dentro de las sociedades contemporáneas.[14]
El barroco es abierto a todo aporte, sean estos de teorías y manifestaciones ortodoxas y de los aportes de las vanguardias, el Barroco es una obra abierta[15].
La imagen (sobre todo de la imagen Mariana) se convierte en una arma poderosa, las esculturas las pinturas, los trabajos artesanales, la arquitectura son hechos para recrear la mirada hasta el infinito y lograr la seducción, el sentido visual se vuelve prisionero de las formas y el ser humano se vuelve esclavo de anhelado placer.”El barroco es el arte de la cosa vista, lo testimonia” (Barthes Sade, Fourier, Loyola, Pág. 71).
Para Bolívar Echeverría el Barroco es un proyecto civilizatorio que dio origen a la modernidad en todos los aspectos, El inicio de la modernidad capitalista “especifico a la historia europea” que nació con los intentos de la Compañía de Jesús en los siglos XII y XIII en Europa y del siglo XVII de un proyecto civiliza torio en América Latina y paradójicamente católico[16]
La Compañía de Jesús incidió tanto en los cambios que suscitaron en la conquista y evangelización de América Latina.
“¿Que tiene lugar en la historia de la Compañía de Jesús? ¿Que tiene lugar en la historia de la construcción de la singularidad cultural de América Latina? Quisiera enfatizar el hecho de que lo que sucede principalmente en estos dos procesos se representa o se dice de la mejor manera con conceptos y palabras que tienen que ver con procesos de reconstrucción o preconstitución .Ambas son historias que consisten en el relatos de procesos de transición en los que el reestablecimiento trasformador de la forma de un sujeto es mentada como medida de rescate de la existencia del mismo”[17]
La estrategia que los Jesuitas habían implementado en las tierras conquistadas era la de poseer los cuerpos y las almas de todos en beneficio de la Doctrina de la Fe
“En efecto, en la doctrina de la Compañía de Jesús, aparece una estrategia muy especial muy perversa –si se quiere -, de ganar el mundo, una estrategia que implica el disfrute del cuerpo, pero de un cuerpo poseído místicamente por el alma.Un disfrute de segundo grado, en que incluso el sufrimiento puede ser un elemento potenciador de la experiencia del mundo en su riqueza cualitativa “[18]
Indudablemente que la estrategia de la Compañía de Jesús era distinta a la originada a principios del Concilio de Trento, esta estrategia era mas permisiva, tolerante y progresista ,como si aceptaran los cambios ,y transformaciones de los seres humanos como consecuencia natural a las cirncuntancias y realidades particulares .(característica posterior –S XVII- del pensamiento barroco) Los métodos pos. Concilio son de una modernidad del pensamiento: mutable cambiante y dialéctico.
El Siglo XVII fue el siglo de las transformaciones civilizatorias en Europa, la crisis de unos motivaban el progreso de otros, los sistemas de producción y sus relaciones sociales iban cambiando, y con ello la nueva forma mercantilista de hacer negocios y el avance de las ciencias y las técnicas que llegaron influenciar hasta la América conquistada.“La forma o el modo de comportarse de la Compañía de Jesús y la forma y el modo de comportarse de los criollos, ambos son de carácter barroco” [19]

[1] MARAVALL José Antonio, LA CULTURA DEL BARROCO, análisis de una estructura histórica, Editorial Ariel S.A. Barcelona .España.5ta edición, Pág. ,23.
[2] IBID , Pág. ,24
[3] IBID, Pág., 27.

[4] MILHOU Alain Dr. Misión, represión, paternalismo e interiorización-para un balance de un siglo de evangelización en Iberoamérica. Texto de la conferencia para PLACSO ,Pág.,2
[5] IBID ,Pág.,3
[6] IBID ,Pág.,3
[7] IBID ,Pág., 6

[8] IBID, Pág.11
[9] IBID ,Pág. ,14
[10] IBID, Pág.,24
[11] IBID, Pág. 25
[12] ANRUP Ronald, Marian Imagery -In Spanish and Latin American Baroque. Institute Of Iberian an Latín American Studies Goteborg University-200 ,Pág.113” ya se habían proyectado los medios para utilizar en la reconquista y la próxima campaña estaba preparada “

[13] IBID ,Pág.,119
[14] IBID ,Pág.,109-
[15] IBID, Pág.,1111,Anrup ,cita a Umbero Eco en Obra Abierta “La forma barroca es, en cambio dinámica ;tiende a una inderteminacion del efecto-en sus juegos de llenos y vacíos, de la luz y oscuridad sus ángulos de las inclinaciones mas diversas-y sugiere una dilatación progresiva del espacio”
[16] ECHEVERRIA Bolívar ,La Compaña De Jesús y la Primera Modernidad De La América Latina, procesos .Revista Ecuatoriana de Historia No 9 .1999.Corporación Editora Nacional ,Quito ,Pág.,22
[17] IBID ,Pág.,23
[18] IBID, Pág.,28
[19] IBID, Pág.,33

La historia precolombina de lo que hoy es Ecuador

Las culturas precolombinas en la geografía de lo que hoy es Ecuador. Desde el 4000 A de C.hasta el 500 A de C. A diferencia de lo que se puede creer desarrollaron un sentido estético vinculado con la tierra, la fertilidad, la familia, la naturalerza, la sociedad, y con el cosmos. El pensamiento mágico intuitivo se refleja en la Cultura pre-Valdivia de Real Alto, Las Vegas en las costas ecuatorianas, que trabajaron formas antropomorfas y zoomorfas y planos de múltiples puntos como si fueran mapas que indicaban el sitio de sus dioses. Estos trabajos eran elaborados sobre piedras calizas ó volcánicas.

En el 3500 A de C. Hasta el 1800 A de C. Existió en la costa una cultura que podría haber sido el origen de otras culturas que poblaron hacia el sur y norte del punto que hoy conocemos como Ecuador[ii] , se denomina Valdivia por haberse encontrado en el sitio que lleva su nombre un pueblo pesquero frente al Océano Pacífico, esta cultura no era nómada, su sentido religioso estaba ligado a la madre tierra; la procreación, la fertilidad.
Existen hallazgos de pequeñas figuras de barro que representan mujeres con diversos tocados; pechos, pubis descubiertos, son figuras quebradas intencionalmente talvez celebrando algún rito mágico, una ofrenda o alguna curación de la infertilidad. Estas figuras se conocen como Venus de Valdivia. No hay evidencias claras de elaboración de textiles debido a que la temperatura es húmeda al igual que su suelo a diferencia del sur y norte del Ecuador que son secos.

Su cerámica era utilitaria y de gran medida con incisiones de seres marinos y peces.

Al 1800 A dic. Hasta el 500 A de C. Periodo Formativo._Existió una cultura que se llamó Machalilla en la costa sur de la provincia de Manabí sus habitantes elaboraban figuras que semejaban seres extraños, con cabezas planas, enanos, personajes sin piernas, sin brazos, o, deformes denotan un carácter místico y ritualista.[iii]


En este período también existió la cultura Chorrera 1500 Hade C.
Hasta 300 A de C. Sus habitantes se extendieron por todas las regiones del Ecuador traspasando sus fronteras gracias al dominio de la navegación por el Océano Pacífico se cree que llegaron desde el Asia.Sus habitantes eran racionalistas y clásicos, sus artistas representaban él más alto sentido estético, elaboraron figuras humanas con una simetría perfecta la expresión de sus rostros era de alegría, adornaban sus cuerpos con grafismos cuyos signos daban ciertos mensajes aun no descifrados, los colores de sus cerámicas eran rojizos pulidos y brillantes, cerámica hecha basándose en moldes muy fina y delgada representaban la relación que tuvo el hombre con la naturaleza como las actuales cerámicas surrealistas de un Picasso o de un Dalí formas zoomorfas que representan monos, sapos, pájaros. Formas fitomorfas; frutos, calabazas, pina forma de elementos marinos: delfines, peces, tortugas, conchas.

Sus curanderos preparaban pociones curativas basándose en hierbas medicinales elaboradas sobre morteros de piedra en forma de jaguar, mono, o papagayos; creían en el poder curativo de las piedras: el cuarzo, amatista, el lapislázuli, la concha spondilus un molusco que se encuentra en la costa norte del Ecuador fue signo de jerarquía, belleza, comercio y alimentación, se utilizó como moneda cuyos vestigios se encuentran en muchos sitios de las costas y sierras de sur América y meso América, que evidencia la importancia de la concha spondilus en la vida de estos pueblos.[iv]

El Periodo Regional 300 A de C, hasta el 700 D de C.
Presenta una gama diversa de culturas de sus propias características que las diferencian entre sí.
No existe en este periodo una cultura homogénea debido a la gran riqueza ecológica, a un clima benevolente y una tierra fértil. La imaginación, la creatividad, el trabajo artístico está ligado al misticismo, la magia y la sanción. Son las culturas: Guangala, Coaque, y la Tolita tan diferentes entre sí, ubicadas tan cerca unos de otros en un mismo periodo.
La Cultura Bahía 500 A de C. A 500 d de C.
Elaboraron a través de cerámica figuras de tipo escultóricas de gran tamaño más de 50 CMS. De alto basándose en cerámica hueca en un barro de textura porosa, colores opacos, todas las figuras humanas estaban relacionadas con los curanderos o chamanes en posiciones iniciativas contemplativas como si Buda y sus sacerdotes hubieran estado presentes, solitarios y meditativos en una expresión de invocación mística y alejados del mundo real en busca del misterio de la vida.
Elaboraron instrumentos musicales de viento: flautas, ocarinas, rondadores, zampoñas basándose en cerámica hueso y madera de gadua (caña.

Cultura Guangana 500 A de C. A 500 D de C.
Los habitantes de esta cultura estaban vinculados a la vida cotidiana (familia, agricultura y pesca)reflejan una vida sedentaria trabajaron instrumentos e utensilios de fina calidad pulida con incisiones de colores ocres fabricaron amuletos para las grandes travesías marítimas: pájaros, gaviotas, delfines, elaboraron pequeñas lliptas ( recipientes en los que guardaban la cal para combinar con loa coca, consumían estas mezcla para resistir las inclemencias del clima y el hambre en las grandes travesías.
La orfebrería basándose en oro y cobre elaboraron aretes, narigueras, pectorales en los que se evidencia el gusto hacia el adorno físico y la elegancia [v]

La Cultura Jama Claque I y II 500 A de C. 1534 D de C.
Tuvieron conocimiento artístico de la figura humana, crearon figuras con movimiento, en actitudes de ataque y defensa; era una cultura de opulencia de obstentación, barroca en sus formas, guerreros, curanderos, mujeres, pescadores, figuras míticas, músicos danzantes; eran ataviadas con adornos frutas o animales en una manera muy vistosa evidenciando su relación con la naturaleza, la domesticación de animales, refleja una sociedad estructurada donde la jerarquía está difuminada por la riqueza comunitaria: elaboraron un tipo de sellos basándose en cerámica que representan signos abstractos y figuras concretas que se utilizan para transmitir mensajes o códices.[vi]

Cultura La Tolita 600 A de C. a 400 D de C.
Existe una pequeña isla por la costa norte del Ecuador llamada La Tolita nombre que significa “mucha tierra “ o “pequeña loma “
Esta loma cubre restos arqueológicos de una cultura enigmática. Los habitantes un conocimiento sobre la naturaleza, el hombre, la sociedad, la tecnología, la medicina; un amor hacia las artes, el teatro, la danza, la música.
Chaman sentado, cultura La Tolita
Las figuras arqueológicas encontradas en este territorio eran de variados tamaños desde miniaturas hasta piezas gigantes, las formas humanas (hombres, mujeres, ancianos, niños)representan los estados de la vida y sus rostros los estados del alma, la alegría, paz.felicidad, dolor, furia, tristeza. Además no se encuentra un grupo homogéneo sino de razas diferentes como si hubieran concertado hacia una convivencia pacífica. Sus caracteres polinesios australoides, andinos, negroides.
Tenían en abundancia oro y esmeraldas con estos elaboraron mascaras, collares, aretes, anillos y amuletos de formas zoomorfas y fitomorfas, amaban la belleza como los griegos respetaban a sus ancianos como los asiáticos eran naturales al expresar su amor a la mujer, los hijos tal cual los actuales mestizos americanos.
Sus mitos estaban relacionados con el cosmos y la naturaleza como los Olmedas en Méjico o los Mayas de Yucatán y Guatemala.[vii]
Las mascaras representaban las luchas del hombre contra sus temores, contra los malos espíritus, contra lo extraño, les utilizaban en escenas teatrales representando al jaguar, caimán, la víbora; sus Dioses.

Periodo de Integración 700 A de C. al 1500 D de C.
Las culturas de Atacames, Esmeraldas, Manteño, Huancavilca en Manabí y Guayas, y, Milagro Quevedo en Guayas y los Ríos, son parte de este periodo.[viii]
La cultura Manteña Huancavilca es la más conocida tenían un sistema social jerárquico cada individuo tenía su lugar determinado estructurado poblaron pequeñas ciudades planificadas alrededor de los ríos, Ecuador posee una rica zona hidrográfica. Sus habitantes eran comerciantes y guerreros defendieron sus territorios contra los pobladores del sur y de los españoles: produjeron textiles de algodón, sus viajes interoceánicos los hacían sobre embarcaciones de balsa (maderos livianos) de gran tamaño.
Representaban a la fertilidad través de un animal parecido a un pequeño perro como el chihuahua de Méjico, en donde la vida de este mamífero era recreada en todas las formas lúdicas y pro creativas.
Existieron sillas en forma de curul romana cuyas bases estaban adornadas con formas humanas y zoomorfas que servían para ceremonias colectivas que rodeaban monolitos de gran tamaño de formas fálicas .

Existía una especie de quipos (cordón con nudos)con los que los Incas elaboraron la cronología o cuenta de sus cosechas, comercio o viajes ( sin embargo en los Mantennos no eran nudos: si no bolas, conos o cilindros de barro con incisiones ideogramáticas con formas de puntos, rayas horizontales, verticales o angulares expresando talvez una contabilidad de su comercio o registro de fechas y acontecimientos. Los sellos mantennos de cerámica eran planos y con agarradera que servían para imprimir datos o para pintarse tatuajes en el cuerpo.
Sus costumbres funerarias eran muy singulares, desarrollaron bóvedas de diferentes cuartos en forma de botas, grandes vasijas rellenas con cuerpos disecados y junto a ellos sus pertenencias más queridas. En pequeñas vasijas se colocaban sus objetos personales, oro, conchas, collares, cobre. Si era un gran dignatario su rostro era cubierto con una mascara de oro y cobre. Tenían una tradición muy diferente a las demás culturas ecuatorianas.
En este periodo formativo regional se evidencia un desarrollo evolutivo en el que el arte, la tecnología, la ciencia médica, el conocimiento del cosmos y del propio hombre están relacionados entre sí como el ideal de un todo. De igual forma en la sierra y la selva ecuatoriana existían pueblos con su propia riqueza cultural
en los mismos periodos que son:
A – Periodo formativo 1500 a 300 A de C. Sierra
Cotocollao, Narrio, y Alausí.
Selva amazónica:
Pastaza y Chiguaza.
B.-Periodo regional 300adec. A 700 después de C. Sierra:
Negativo, Carchi, Capulí, Panizaleo.Tuncahuan.

C_ Periodo DE integración 700 A de C. al 1535 D de C.
Sierra: Cañari, Puruhae, Caranqui,
Negativo Carchi y Capulí.
Selva Amazónica: Napo y Cotopacha.

Los Incas.-y llegaron del sur de los Antes antes de la llegada de los españoles a América, en el territorio del actual Ecuador llegaron del sur guerreros que dominaron bastas zonas de la sierra. Formaron un imperio desde el sur de Colombia hasta Chile y Argentina.
A pesar de su corto periodo impusieron su sistema político social y administrativo y lingüístico (quechua)
Tenían una basta experiencia militar eran utilitarios y pragmáticos unificaron pueblos diversos. Su religión era monoteísta adoraban en su culto al sol a diferencia del panteísmo que existía en la costa fueron excelentes arquitectos y poblaron con grandes ciudades todo el imperio, grandes diplomáticos y estrategas políticos instruían a sus adeptos en el arte de gobernar, y a sus opositores los desterraban a territorios inhóspitos. Recogieron el saber de los pueblos vencidos para su provecho, este imperio sucumbió por luchas internas y la llegada de los españoles los encontró debilitados en 1535.
Su arte era utilitario destinado más a la fabricación de vasijas arívalos (vasijas ovales de múltiples tamaños) que eran adornadas con figuras geométricas que representaban al cóndor, maíz, sol de manera repetitiva en ellos se conoce la evidencia de ceremonias místicas con sacrificios humanos.

[i] VARIOS AUTORES. Historia Del Arte Ecuatoriano. Salvat Editores Ecuatoriana S.A., tomo 1,Pág. 42
[ii] Ibíd. ,Págs.63, 770
[iii] Ibíd. ,Pág.76
[iv] Ibíd. ,Págs.81 al 100
[v] Ibíd. , Pág.-118
[vi] Ibíd. ,Pág.117
[vii] Ibíd. ,Págs.159 al 179
[viii] Ibíd. , Pas.197 al 215

INTRODUCCION A LA HISTORIA DE ARTE ECUATORIANO

Dentro de la historia del arte del Ecuador se puede observar las relaciones que han tenido el arte con la sociedad [1].A excepción de la época precolombina cuyo sistema era colectivo y el arte estaba ligado a la cosmovisión de mundo y su relación hombre religión y naturaleza, la llegada de los conquistadores ibéricos transformo para siempre esta concepción .L a edad media en Europa se convierte en una sociedad controladora y la lucha ideológica entre la reforma y la contrarreforma se acentúa .En América de Sur la contrarreforma llega hasta los últimos rincones generando ,control ,opresión y explotación [2] ,desde esta perspectiva todos los procedimientos europeos fueron impuestos para controlar con la secularización de las ideas a través del barroco, .De tal forma la Iglesia jugó un papel importante en la conquista de la América indígena.,hubieron curas que enseñaron a los indios y luego a los mestizos en esta tarea secularizarte en representar imágenes que simbolizarán a dios ,a la virgen ,a Jesucristo ,a los santos y a los ángeles que venían a sustituir a las idolatrías y a la vez era el pretexto ideológico de dominación y saqueo [3]Artistas considerados hoy como maestros del barroco colonial como Hernando de la Cruz, Goribar, Miguel de Santiago, Samaniego .Legarda pintores y Diego de Robles, Caspicara Pampite en el siglo XVI , XVII y XVIII sirvieron para la Iglesia dominada por Dominicos ,Franciscanos ,y Jesuitas .De tal forma esta sociedad colonial va creando su propio repertorio simbólico gracias al arte y a los artistas[4].
L a llegada del movimiento independentista y la creación del Estado ecuatoriano a partir de 1830 hasta finales del siglo XIX ,el l arte se pone al servicio de la republica las imágenes cambian y se plasman los retratos de los héroes y patriotas ,las escenas se dirigen al paisaje y surgen la llegadas de viajeros que van registrando las diversidades geográficas ,la misiones científicas de Europa llegan y con ello una nueva forma técnica modifica la expresiones plásticas ,surgen pintores como Salas, los extranjeros Ernest Charton ,Rudolf Rescheiter, y los ecuatorianos Rafael Troya ,,José Agustín Guerrero ,Joaquín Pinto Manosalvas y otros que van plasmando las costumbres populares de la época con sus personajes como si fueran ilustradores de geógrafos o etnógrafos. [5]
En esta medida la recepción de la obra va encaminada a satisfacer los intereses de los grupos criollos que dominan el Estado, al aporte de las investigaciones científicas interesadas en recopilar la geografía y a un público diverso[6]En la época de Gabriel García Moreno vuelve de nuevo el control del Estado y la iglesia sobre todo lo que se produce en la esfera artística.
En los albores de siglo XX se va gestando nuevos cambios en las manifestaciones artísticas gracias a los cambios políticos generados por la Revolución Liberal.
“Y termina este largo periodo de casi cuatro siglos de arte religioso para iniciarse uno nuevo, el moderno, el natural, gracias a la estadía en Europa, por cuenta del Estado, de los viejos pintores Salas, Manosalvas y Cadena....Al regreso de aquellos a la patria, y con gran reserva, mostraban a pocos de sus amigos los estudios académicos del desnudo que habían traído, previa la promesa de guardarla en secreto”.”Con estos antecedentes y con la fundación de la Escuela de Bellas Artes, al que luego dio un gran impulso el General Eloy Alfaro, quien siguió enviando estudiantes a Europa, nace la época moderna de nuestro arte”[7]
Los movimientos de vanguardia que suceden en Europa modifican la manera de interpretar las imágenes y los símbolos, el artista comienza a experimentar nuevas formas de uso de la técnica. El panorama ecuatoriano se divide en dos, hay un movimiento cerrado hacia un expresionismo de tipo social influenciado desde México con el Muralismo, todos los intelectuales se dirigen hacia una postura política de izquierda. Y la otra postura de los artistas que recogen las influencias de las vanguardias Europeas.
Los intelectuales de izquierda se posesionan de las instituciones culturales en la década del 30 y comienzan a apoyar todas las manifestaciones que contengan la ideología marxista y enfrentan una lucha contra los “reaccionarios” que evaden “su compromiso social”.[8]
Si bien es cierto que esta tendencia dominó a todos los artistas del país, muchos buscaron un lenguaje muy propio con la influencia de las vanguardias europeas.
Hay que anotar que en este periodo surgieron figuras muy destacadas en todas las áreas artísticas y culturales, por ejemplo en las artes plásticas, las figuras reconocidas de Oswaldo Guayasamín, Eduardo Kingman, Diógenes Paredes, Bolívar Mena Franco, Leonardo Tejada, que crearon el movimiento indigenista que se mantuvo hasta nuestros días.
Los cambios que se desatan en todo el mundo producto de la segunda guerra mundial, En 1948 es el inicio de la guerra fría que divide el mundo en dos. Surge el desarrollismo y el termino de “tercer mundo para identificar a los países en vías de desarrollo, van ocurriendo acontecimientos en esta lucha de potencias que transforma a todos los intelectuales, los cuales van alineándose en las posturas de derecha e izquierda, hechos como la invasión de la Unión Soviética a los países del Este, la revuelta de mayo en Francia, la expansión de los medios de comunicación, las muertes de a lideres político. En este panorama el arte en el Ecuador se modifica comienzan a surgir nuevas manifestaciones artísticas contrarias al arte institucional .La presencia del artista en el espacio plástico latinoamericano y nacional se comienza a manifestar en una acción libre y creadora. Los artistas se agrupan para crear antisalones y manifestar su rechazo al realismo social.
En 1968 el grupo VAN conformado por Aníbal Villacís (1927),Luis Molinari (1939.1994) ,Hugo Cifuentes(1923.1999),Gilberto Almeida (1928)Guillermo Muriel(1925),Oswaldo Moreno (1929 ),León Ricaurte(1934.2002) junto con Enrique Tábara(1930),organizaron un antisalon para rechazar las imposiciones ideológicas sobre la libertad creadora de los artistas .[9]Ellos impulsaron unas series de discursos de la libertad de crear y plantearon diversos lenguajes plásticos que estaban considerados como no tradicionales.
En este surgir del arte ecuatoriano en que los artistas comienzan a plantearse una serie de lenguajes que van desde el surgimiento de los “neo”: neoexpresionismo, neofigurativismo, hasta pasar a lo real maravilloso [10],hasta llegar a los tiempos actuales de las concepciones conceptuales y con ello al llamado arte contemporáneo y al uso de los materiales no convencionales vinculados a la tecnología como el arte digital ,la fotografía ,el video ,que son actualmente utilizados en exposiciones y concursos locales, y nacionales que convocan la participación de estos medios en proyectos de instalaciones ,perfomances ligados a participantes jóvenes.

[1] FRANKASTEL Pierre, La realidad figurativa, “El arte es un instrumento de propaganda lo mismo en manos de los débiles que de los poderosos .No solo desempeñan un cometido, de un Luis XIV de un Urbano VIII o de un Hitler” Pág.42. .
[2] [2] AMODIO Enmanuele, Formas de la alteridad, ediciones Abya-Yala, Quito primera edición 1993,”
“De hecho, frente a la relación armoniosa de la oposición naturaleza-cultura existente en muchas sociedades indígenas encontradas por los europeos en el nuevo mundo, el occidente impone una oposición dramática vivida, donde la naturaleza no es otro con el cual relacionarse, sino una “cosa” para ser conquistada y utilizada”, Pág. 185.
[3] MILHOU Alain Dr., Misión, represión, paternalismo e interiorización, para un balance de un siglo de evangelización en América ,1520-1620, texto para la conferencia para la FLACSO.” “La propia experiencia de sus colegios, en el antiguo y nuevo mundo, con su reglamento que asociaban premios y castigos, trabajo y esparcimiento” Pág.6
[4] [4] FRANKASTEL Pierre, La realidad figurativa,”La sociedad que se organiza crea sus propias necesidades sus valores materiales y morales y también sus símbolos”.pag .54
[5] VARIOS AURORES, Historia del Arte Ecuatoriano, tomo III .Salvat Editores ecuatorianos .A .Quito impreso en España, 1977, Págs. 201 al 237.
[6] ARNOLD Hauser, Sociología del Arte, volumen 2Editorial Labor, impreso en España ,1975.”En los tiempos históricos no hubo nunca un arte homogéneo porque nunca hubo un publico homogéneo por que los distintos grupos de publico motivaron tipos de arte especiales ,incompatibles por la ideología y la intención ,el sentido y el valor ...”.Pág.,157
[7] Delgado Nicolás, orígenes del Arte Ecuatoriano-Teoría de Arte Ecuatoriano, biblioteca básica del pensamiento Ecuatoriano, banco Central del Ecuador. Corporación Editora Nacional Quitó, 1987.Pág., 177.
[8] ESPINEL DE REICH Mónica y Chavarria Maria Cecilia, Tábar-Maestro del modernismo Ecuatoriano MACC. Banco Central del Ecuador. Guayaquil.2004,pag15 “En 1936 El carbonero ( Eduardo Kingman )
fue aceptado y premiado por Salón Mariano Aguilera .Este hecho evidencio la acogida por la institución del arte, de las nuevas ideas que acompañaron al realismo social. La Casa de la Cultura fundada en 1944, en Quito, y un año después en Guayaquil, reconoció a los representantes de las plataformas social realistas, quienes también condensaban los anhelos de iniciar un arte nacional”.
[9] ALVAREZ Guadalupe, Antigüedades recientes en el arte ecuatoriano, 2000, Pág., 464.
[10] VARIOS Autores, Signos de futuro-La cultura Ecuatoriana en los 80,Agencia Española de Cooperación ,1991.Las artes plásticas en el Ecuador en la décadas de los 80,Pas,180

DORYSSAM ,UNA ARTISTA ECUATORIANA

Doryssam venera el quehacer de los maestros clásicos .Esa pintura excelente ,casi milagrosa,la estimula en su trabajo ,que ella sabe ubicarlo en la modernidad .Justamente plantea en escenario abierto un homenaje a nuestra naturaleza desde una visión surrealista muy bien resuelta . Sus trabajos tienen el aire de la región sin ser costumbrista ni folclóricos .
La línea diseñal de Doryssam se expresa preponderantemente en curvas sutiles que marcan la cadencia de la obra . Si a esto añadimos el acertado manejo del color ,se justifica el ritmo especialmente agradable de sus transfiguraciones .

Tanto en sus composiciones blineales o atípicas ,focales o desplegadas ,la pintora mantiene el buen gusto en la disposición armónica ,equilibrada de formas y volúmenes .
En la cromática utiliza indistintamente todos los valores .aunque prefiere los tintes del trópico .

Lcdo
Juan Hadatty Saltos ,Crítico de Arte Ecuatoriano .
Febrero ,20 de 1997 ,Guayaquil.
Fragmento de la Fiesta Marina de Doryssam.


Doryssam ha puesto en algunos de los últimos salones nacionales una nota de fantasía fresca , casi ingenua . En el salón del Premio de París del 96 fue su "Después de la tempestad ",marina en la que alternaban realismo puro - el mar - , elemento con algo de gráfica pegada a la tela - rocas - y la escena imaginativaq ,entre mágica , y lúcida ,de los pescadores sobre un gran barco de papel .
En esa línea - formal y temática - está lo mejor de la obra de Doryssam : Marinas fantasiosas ; en los mejores momentos , mágicas . En "Era de Acuario "_Uno de los trabajos más logrados _pululan peces fabulosos _ de fastuosa factura _ y nautas que los cabalgan o juegan con ellos . Y hay islotes y en ellos pequeños grupos humanos en ensimismadas relaciones , ajenos al entorno de bullente maravilla .....

Lcdo.
Hernán Rodríguez Castelo , Crítico de Arte Ecuatoriano .
Alangasí 29 de Enero de 1997
Fragmento de "Las Fantasiosas Marinas de Doryssam "


Su mundo creativo fue alimentado por la litreratura de Jorge Amado ,García Márquez y Borges ,y en su niñez , JUlio Verne fue su primer autor ; sin embargo, hoy en día ,Asimov, resguarda su imaginario ,al igual que la música barroca y de la nueva era .
Aprendió a pintar copiando a los clásicos y su formación autodidacta le ha permitido acoger , sin prejuicios , al arte clásico y apropiarse de su forma , ampliando su espíritu en un sincretismo abierto a lo nuevo . Admira la búsqueda de la perfección en los pintores renacentistas ,el orden y la arrolladora imaginación del arte español , desde Veláquez hasta Dalí .....

Lcdo .
José Luis Laguna
Crítico de arte Boliviano
Fragmento del artículo : "De azul onírico "
Revista " Cielo abierto " Tame ,Febrero 1999 .


Animada por su pasión de vivir y de crear libremente ,de amar los colores vivos muy próximos a la naturaleza ,de usar trazos vigorosos al dibujar a sus personajes ,inspirada por los juegos del cielo y del mar ,animada por los acordes cromáticos y sonoros de las olas ;nos presenta un acento nuevo y novedoso de los pescadores y de las playas becuatorianas .
Para Doryssam ,la pintura ha dejado de serv un arte de "imitación " :nos revela aspectos maternales del alma y el corazón humanos que permanecieron escondidos en el misterio de lo inefable , nos conduce a regiones de fábula y de fantasía ,nos eleva a esferas poéticas en que todo lo que recrea nos parece posible ...

Lcdo.
Carlos Villasís Endara ,Crítico de Arte Ecuatoriano
Fragmento : " La fantasía como reordenamiento conceptual "
Diario La Hora , 17 de Noviembre de 2002

Invitamos a los admiradores del arte latinoamericano a visitar su pagina en internet.
www.doryssam.com

Ensayo sobre una reflexion de Walter Bejamin

Fecha: 13 de febrero del 2006

EL AUTOR COMO PRODUCTOR

RESUMEN

Walter Benjamín a través del materialismo histórico y dialéctico analiza el papel que tiene todo intelectual en la sociedad.
Observa la advertencia que Platón hace a nombre de su proyecto de Estado hacia los poetas e imitadores de imágenes, por considerarlos perniciosos para los intereses del mismo Estado.
Reflexiona sobre la función que tiene toda obra , de cómo se produce y para que se produce ,pone en examen la producción literaria , poética artística, periodística, fotográfica ,teatral ,y musical .
Concluye con una reflexión de la posición del autor en la lucha de clases y su papel de conservar el sistema imperante o la de transformarla.

PALABRAS CLAVE: Platón, espíritu, Estado, autor, productor, lucha de clases refuncionalidad, solidaridad, capitalismo, proletariado

INTRODUCCION

Walter Benjamín reflexiona a través de la dialéctica marxista el papel que juega el autor como productor, el escritor con su obra literaria denota las tendencias y la calidad ,su forma y contenido.El intelectual que escribe en el periódico y sus vinculaciones con la clase dominante ;los movimientos literarios de los intelectuales de izquierda y sus participaciones en la lucha revolucionaria clasificándolos de “activistas” y de la “nueva objetividad”.Sobre la trayectoria de la fotografía y el esteticismo de toda las imágenes .El papel del músico y su obra reproducida como mercancía .
Describe con una rigurosidad crítica los factores de las funciones de artista en la sociedad y en la división del trabajo, en los modos de producción y la lucha de clases, denota la necesidad de plantear una refuncionalidad de todas las producciones intelectuales a través del concurso del lenguaje sea escrito o hablado. Dando claros ejemplos de los procesos creativos, de una fusión de principios básicos para lograr una reflexión en el proceso de producción y la lucha revolucionaria .Avala los trabajos de escritores como el soviético Tretiakov, del dadaísmo .La obra de Bertolt Brecht y su teatro épico, donde la obra no pierde su calidad creativa y cumple la función de representar una reflexión critica del autor y el espectador. Clama una postura mas comprometida a la causa del proletariado y la lucha que todo intelectual debe de hacer para detener el fascismo.

1.-LAS IDEAS DE PLATON SOBRE EL ARTE Y LOS ARTISTAS Y SU RELACION CON EL ESTADO.

Benjamín nota la presencia de Platón en su reflexión “Con los poetas .Les prohíbe permanecer en el (Estado), en interés de la comunidad, Platón tiene un concepto elevado del poder de la poesía”[1]
Después cita “Si bien el Estado Soviético no expulsara al poeta-y por esta razón mencione inicialmente el Estado de Platón -,le asignara tareas que no permiten sacar a relucir ;en nuevas obras maestras ,la riqueza ya hace tiempo adulterada de de la personalidad creadora”[2]
En estas dos citas Benjamín nos acerca a Platón y nos hace reflexionar en el papel que tiene el arte y el artista incluidos los poetas, escritores, músicos, actores de teatro, etc., en su llamado proyecto de Estado su condición social, la lucha de clases y su papel en los medios de producción, o sea como productor al servicio de la filosofía.
La posición social del poeta y de los imitadores se ubicaba en sexto rango social debajo de los adivinos y encima de los artesanos bien el artista tiene un origen divino o sea que era el que tenían una turbación del alma causado por la penetración de espíritu divino que le obligaba al poeta ,músico
O imitador (pintor) recitar, cantar, pintar.
Solo la filosofía podría descubrir el bien y la verdad por tal razón todo arte debe estar al servicio de la filosofía, pues sin esta toda manifestación estaba llena de apariencia y engaño.
La poesía y todas las artes debían sujetarse a las leyes del Estado, y la función de las artes debe de ser de carácter pedagógico y enseñar a los niños, jóvenes y ciudadanos, el carácter de la socialización, para fines políticos y religiosos.
Platón revela el poder que tiene el arte y los artistas sobre el pueblo por eso manifiestan la peligrosidad de estos artistas en el desarrollo del pensamiento, y, al elaborar imágenes distintas a los cánones estarían pervirtiendo y desestabilizando al Estado.[3]
Por tal razón se plantea la expulsión de los poetas e imitadores del Estado.
En la segunda cita a Platón, Benjamín se refiere al Estado y en el critica al Estado Soviético al delegar tareas a los artistas y escritores que implica una adulteración en las obras, quitándole autenticidad, originalidad y creación personal, aquí Benjamín critica positivamente la tendencia artística del dadaísmo que tuvo como merito la autentificación creadora en sus manifestación expresiva .Así mismo su postura política hacia los medios de predicción y su evidencia contestataria en las relaciones sociales. Además avala la postura del teatro épico de un marxista como Brecht que mas allá de ejercer un teatro de realismo social que exigían los soviéticos plantea un teatro del distanciamiento o irrupción para despertar al espectador un criterio mas reflexivo que sentimental, lo cual lo hace actor de la propia obra teatral.[4]

2.-LA POSICION DEL AUTOR CON SU PRODUCTO EN LAS RELACIONES SOCIALES DE PRODUCCION

Benjamín reflexiona a través del materialismo histórico la posición del autor como productor, critica la obra literaria a través de la tendencia y calidad, toda tendencia literaria tiene la cualidad de otra tendencia: la política es la tendencia correcta que incluye la tendencia literaria.
La calidad de una obra literaria incluye la tendencia literaria y la política
La función que tiene una obra depende de la relación social de producción que el autor tenga en la sociedad. Es decir si esta servirá como un producto de consumo y de distracción o servirá para un propósito no inmediato en la lucha de clases lo cual clasificaría al escritor en un informador o un escritor operante.[5]
En cuanto a la técnica de la obra, cuya función depende del contenido y forma y su calidad de la tendencia literaria y política que tenga el autor, Benjamín elabora el ejemplo del periódico editado de manera arbitraria sin conexión alguna cuyo lenguaje literario tiende a confundir al lector y solo lo entretiene.
“Por debajo de estas arde la del que esta excluido y cree tener el derecho por si mismo sus propios intereses “[6]
“No constituye todavía un Instrumento de producción eficaz en manos del escritor .El periódico todavía pertenece al Capital “[7].El lector puede reflexionar sobre lo que lee y esta preparado para responder de manera critica pero no podría manifestar su critica por que es excluido, salvo que su critica sea favorable al periódico.
El materialismo histórico nos enseña que el producto esta dado por las condiciones de producción: producción, circulación, distribución, consumo y esta por las condiciones económicas en el modo de producción capitalista
Generan una división del trabajo y esta división crea una lucha de clases, en esta lucha esta el proletariado y las clases que tienen los modos de producción, la burguesía. En la lucha de clases para Benjamín es en donde deben participar los Intelectuales, escritores y artistas y destaca que hay intelectuales que representan el “espíritu burgués” y son los que trabajan para su clase o para la clase dominante, existen otros intelectuales que tienen un lugar en el proceso de producción.”Para referirse a la transformación de las formas de producción y de los instrumentos de producción en el sentido de una Intelectualidad progresista-interesada por tanto en la liberación de los medios de producción útil por tanto en la lucha de clases “ [8]

3.-LA REFUNCIONALIDAD DE LA TECNICA EN LA OBRA ARTISTICA COMO RECURSO TRANSFORMADOR DEL AUTOR Y EL ESPECTADOR.

De cómo actúa la técnica en esta relaciones sociales de producción Benjamín dice”La función que tiene la obra dentro de las relaciones de producción literaria de una época .Con otras palabras, apertura hacia la técnica literaria de las obras”[9]
La técnica nos permite analizar toda obra, supera la forma y contenido y nos permite distinguir las tendencias sean literarias y políticas y su calidad literaria. La evolución de la técnica esta determinada claramente por su tendencia política, si esta conserva o aglutina nuevos elementos que le permitan ya no informar, entretener ni distraer al espectador sino que a través de la fusión de nuevos elementos que permitan hacerlo reflexionar al espectador y por ende el autor se vuelve operante y combativo en la lucha de ideas
Al elaborar unas series de ejemplos en cuantos autores y sus productos Benjamín aborda el término que Brecha plantea en sus “Intentos”
“Un autor que no enseñe nada a los escritores, no enseña a nadie”[10]
Brecht habla en la búsqueda de una refuncionalidad de la técnica , y, lo demuestra cuando produce su teatro épico , basado en renovaciones e innovaciones técnicas.Esta refuncionalidad permite al autor transformar su obra , por que esta obra provoca expectativa al espectador, le ayuda a reflexionar a estar en el mundo concreto.Los efectos de montajes sonoros como el de la radio, visuales como el cine, el uso de imágenes como la fotografía permiten crear efectos que provocan en el espectador una reflexión, utiliza estas innovaciones técnicas no como un fin sino como un medio.”Más que acciones el teatro épico debe representar el estado de las cosas”[11]O sea entablar un nexo con el espectador para hacerlo reflexionar sobre el estado de las cosas.
Cuando se refiere a las artes plásticas pone al Dadaísmo como un ejemplo refuncionar de la técnica al manifestar que el movimiento dadaísta elabora sus obras con renovadas técnicas o sea el uso de medios no tradicionales de las formas clásicas, al usarlos “provoca” sensaciones nuevas al espectador y coloca al autor en su autenticidad y originalidad de su producto artístico

CONCLUSIONES

Para Benjamín, en la lucha de clases esta no solo el enfrentamiento del capitalista con el proletariado sino también esa división del trabajo a generado una adhesión de los intelectuales hacia el proletariado que es la razón de ser de una causa justa.Existen los intelectuales de “espíritu”burgues que trabajan para su clase o para la clase dominante a estos Benjamín les pide que traicionen su clase para detener la actitud inhumana del capitalismo y del arrollador avance del fascismo.
Crítica a los intelectuales de izquierda “activistas” que por su manera de actuar cumplen una función contrarrevolucionaria que utilizan su logocracia, arengando a los demás sin una participación activa y verdadera. Y a los intelectuales de la nueva objetividad que utilizando el medio fotográfico llegando hasta el punto de esteticismo de la pobreza y los desastres sociales en sus imágenes.
”El intelectual revolucionario aparece en primer lugar y ante todo como traidor a su clase de origen”
El papel del intelectual es transformar y refuncionalizar la técnica a través de innovaciones para lograr con ese nuevo producto una participación más autentica, consecuente en el proceso de producción
Ningún tipo de Estado sea cual fuere quitara al autor su autenticidad creadora. Y su compromiso solidario hacia un sistema más justo y más digno.

[1] BENJAMIN Walter, El Autor como productor ,Pág. ,19
[2] Ibid ,pag.47
[3] ARBELAEZ González, Lucrecia Maria. Planteamiento de lo bello en el arte en Platón,www.monografias.com
[4] BENJAMIN Walter .Ibíd. ,Pág.55
[5] Ibíd., Pág.27
[6] Ibíd., Pág.29
[7] Ibíd. ,Pág.32
[8] Ibíd., Pág.38
[9] Ibíd., Pág.25
[10] Ibíd., Pág.49
[11] Ibíd. ,Pág.52